就在房地产市场拖垮世界经济，包括艺术市场在内受到重创的几个月之前有人问我，“政治和社会批评艺术”是否可以在过热的市场环境中生存下来。两年后，这可能是让我们重新审视这些作品特性的好机会(现在对大规模的、精彩的、泡沫多的作品，主要是在绘画和雕塑上的狂热已经冷却下来了，即使只是暂时的)。

　　批评活动的类别随着时间的推移而衍变，但其分类的历史是短暂的。命名的过程本身常常是一个恢复的方法，其把批判表达纳入到批评系统，冻结成学术公式化的东西，即兴地放在一起。在人类社会艺术生产悠久的历史中，提出“政治”或“批评”艺术问题似乎是奇怪的。例如，我们应如何定性古希腊戏剧呢？为什么柏拉图希望在他的《理想国》中禁止音乐和诗歌？英语童谣中有什么需要了解的？什么是我们现在认为的良性顺口溜呢？文艺复兴时期场景中的一个人物的异样的眼光？没有表情的公爵画像？一张流行的印有国王漫画的版画？围绕艺术作品的嗡嗡声，现在肯定是比当艺术没有与其他代表性形式和广泛的公共叙述产生竞争时要小，其调用的一些艺术“政治”揭示了主题性清楚表达的特定形式。现在我们可以听到，艺术是讲过去的特定理解或叙述，更是跨越国界或宗教界限的。在肖像细节上表现得像细线的批评活动是不太可能得到跨国界广大观众接受的。在压制性政权下，艺术含蓄的批评活动，一般表现为寓言或象征，不需要对那些共同镇压的人作出解释，但在被监管范围之外的观众需要学习指导。在这两种情况下，受过教育的社会阶层和专业的艺术家或作家而非一般的观众最切合这种解释学，对于这点我在下面将稍作延伸。但参照目前，一个聪明的年轻观察者提出的以下问题可能会被认为是植根于时代精神的荒诞的挑衅，它提醒我们政治和社会批评艺术充其量不过是一个利基产品：

　　我们在谈论是否选择成为艺术家，就意味着有志于服务富人……对这个国家的艺术家来说这似乎是占主导地位的经济模式。最引人注目的艺术家非常善于服务富人……那些去科隆做生意的人看起来做得最好……她告诉我，这是欧洲最富的人去的地方……

　　让我们停下来思考一下，批评的维度是如何第一次定性艺术的。这些作品的历史往往出现在支离破碎的、扭曲的时尚中，那些对社会精英的思想结构表现出不完全效忠的艺术经常被忽视。走出赞助商的范围，或者接受意见而不用担心丢了饭碗，或把自己置身于极端的情况，只对生活在两百年前的画家和雕塑家来说是可能的，因为旧的政治秩序在工业革命造成的变化中破灭，并且来自教会和贵族的直接资助和佣金也下降了。

　　新兴的阶级成员——资产阶级，他们获得了比以往精英更多的政治和经济优势，也试图调整其提升了的文化追求，但是这些新的信徒更倾向于成为顾客而非赞助商。在各种媒体和文化机构工作的艺术家，由上至下地表达了对于早期工业革命政治动乱的立场。人们可能会发现欧洲的艺术家展示了对革命理想的强有力的支持，或表现出与省级地方主义，与农民或城市工人阶级在一起，特别是使用相当快捷的方式(如大量使用低成本的印刷品)；微笑的资产阶级形象被描绘成玩世不恭和竭尽所能追寻最新的笔触和视觉表现模式。用不同的方式来定义和解决主观性和感性的新形式(19世纪看到了通俗小说、大众市场的报纸、流行版画、戏剧及艺术的发展)，甚至如审查制度，伴随着违法而得到的严厉惩罚偶尔会自上而下施加下来。

　　如皮埃尔·布尔迪厄(PierreBourdieu)说，这些普通观众的发展，迫使一些艺术家独立于大众口味之外，或跨越界线。艺术的自主性，作为叛乱的一种形式来表达，是通过军事术语先锋(avant-garde)，或共派生词先头部队(thevanguard)确定下来。当然，在复仇主义和镇压的时代，艺术家通过模糊的或讽喻的结构——间接批评，主张独立于政治意识形态和政治头目。即使宣言是释放诗意的想象，新兴的浪漫主义运动中的一个有力元素，它可能会追溯到根深蒂固的意识形态的转换和自我感觉为“耕地”的人的属性。“前卫的”或先锋艺术的期望将自主脱离与资助者思想的直接联系——创造一个倾向于正式的官方素质的特权。鉴于浪漫主义的传统，它也强调了坚持项目更个性化和更具普遍性，植根于经验世界，而不是教会的救赎的教条。诗意的想象力是假定为认知的一种形式，唯物主义者、理性主义者和“科学”的认识论的争夺——而且，在重新定义乌托邦概念和重组人类生活的磨合中具有更大优势。印象派画家推进专业化艺术超越简单的工艺范围，开发建立在先进的光学理论解释上的创造技巧手法，当其他激发灵感的途径比如精神药物仍然很普遍的时候。艺术的前卫即使是最正式的，仍然保留乌托邦式的界限，避免使他们的作品成为简单的装饰和布置；从识别的叙述中脱离，其实，所谓的生产者，关键在推动艺术追求自身的优点，或者更具体地说，从个人的独特的观点去谈论更高的东西。继约翰·费科特(JohnFekete)之后，我们可以把极端唯美主义或者“为艺术而艺术”的积极接受解释为19世纪末惊慌失措的资产阶级对脱离政治左派大规模假想的围攻的回应。但即使是这样的唯美主义，需要绝对地脱离接触，通过抽象的，黑格尔派生的，后来成为法兰克福学派的中心元素的社会消极性，为隐含的政治批判提供了一个可能的开端，正如阿多诺反对布莱希特(Brecht)和瓦尔特·本雅明的理论：为了保持适当的负面，艺术在党派政治斗争上必须保持自主性。

　　20世纪之交，一个巨大的产业化和资本形成的时期，见证了人口从欧洲的贫困农村流到工厂区并启发促使形形色色的艺术家和社会批评家想象未来的千年构想，我们不妨称之为现代主义。此外，我们可能会简要地发现现代主义(不用说，与现代有着千丝万缕的联系)采用技术上的乐观主义和进步的信念，而反现代主义把技术变革的叙事看做广泛文明衰落的故事，从而走向大自然的浪漫景色。

　　艺术史允许在俄国革命时许多艺术家极尽所能，努力实现社会主义革命的社会转变的目标，采用新的艺术形式(电影)，并调整旧的艺术形式(戏剧、诗歌、通俗小说和传统工艺品，如刺绣、中式装饰，但是机械化生产的)，而苏联以外的其他人表示声援世界各地的革命。在美国和欧洲，也许是少有称赞，虽然有越来越多的历史记录，有无产阶级和共产主义的画家、作家、哲学家、诗人、摄影师……

　　美国的摄影现代主义［主要是来源于保罗·斯特朗(PaulStrand)，但也延续了英国传统］嫁接给了纪录片形式创新的冲动。它不可避免地误入了苏联和德国的摄影创新，其中许多人忠诚地追寻空想社会主义或共产主义，虽然在美国除了斯特朗很少有现代派摄影师认同这些政治观点。田园诗意情绪从怀旧的、浪漫的对田园的向往，转变为聚焦在劳动者？(也许是不一样的浪漫主义)、城市和乡村的工人群体。

　　世纪之交带来摄影和印刷的发展(如1890年的光刻印刷技术和新的小相机，特别是产生于1924年的莱卡)，催生了新闻摄影和方便了政治鼓动。当然，“社会纪实”冲动并非源于技术和其他摄像技术，虽然比较烦琐，但也被使用。许多摄影师渴望用照片来宣传和动员政治运动——主要通过杂志和报纸文章以及照片散文形式出版他们的作品。在世纪之初，直到20世纪30年代末，摄影是用来揭示闭关锁国的进程［埃里克·所罗门(ErichSalomon)］；为公众展示了城市的贫困和退化景象［刘易斯·海因(LewisHine)、保罗·斯特朗及从事通俗图片新闻工作的德国摄影师阿尔弗雷德·茵森斯特艾特(AlfredEisenstaedt)或菲利克斯·曼(FelixMann)］；提供一种冷静的视觉对社会结构的“剖析”［奥古斯特·桑德(AugustSander)对“新客观”(NeueSachlichkeit)的解释］；呼吁武装起来，同时从字面上［新的可能的战地摄影，例如罗伯特·卡帕(RobertCapa)、格尔达·塔罗(GerdaTaro)、大卫·西摩(DavidSeymour)的作品］和比喻上(各国家的维权照片和纪录片激进团体，如在美国各城市的“工人电影和摄影联盟”)，并支持政府改革［如当时的美国总统罗斯福(Roosevelt)的《农场安全管理》］。因为这样那样的原因，摄影一般被排除在标准化艺术史之外，彻底扭曲了政治承诺或批判。但是，在当代这一时刻，摄影的历史相当可敬，因为摄影已成为受青睐的当代商品并且需要一个历史的尾巴(其本身组成一个新的市场)，但是禁止政治上参与时事仍然普遍。

　　欧洲前卫主义风格在美国出现得较晚，但其正式题写了社会批评，提供了大约从20世纪30年代到40年代末的一个时新的、反物质主义，甚至是反消费主义的通俗易懂的版本，其以前是由20世纪反现代主义的转折提供的批评。除此之外，现代主义是关于进程的对话、乌托邦的前景和对现代化及现代性的代价的担心、怀疑和恐惧，尤其是从知识阶层成员的高度来看。现代主义一部分导致了对未来主义的机器和战争灾难性的崇拜(甚至最终导致政治法西斯主义)，但也导致了乌托邦式城市化和国际风格的建筑出现。

　　现代主义出了名地展示了一种含糊不清或存在的焦虑——典型的知识分子问题，人们想象，如果可以的话，它与工人、农民和无产阶级农场工人的身份，被完全不同的生活方式中的纯粹的信仰的力量完全保存下来——可能与尽管形式不同但却相关联的异化有经验地连接。这种犹豫、怀疑或冷漠，是相当接近独立的——尽管“上帝保佑”他们很乖没有疯狂地呼喊革命——但是现代主义，正如刚才所说的，充斥着(高级)艺术变革力量的信念。对于现代(大多数)的知识精英来说，如果不让他们与力量和表达怀疑保持距离，他们有时会对整个生活环境和大众文化产品产生失望［思想的仪器，借鉴了阿尔都塞(Althusser)的术语］，那他们该怎么办？

　　在文化的变革力量中的启蒙主义信仰，刚从引起恐怖的法国大革命的幻灭中恢复过来，又在第一次世界大战的堑壕战和空中轰炸的蹂躏下再一次被粉碎(21世纪千禧年被战争砸烂了)。人类进步的乌托邦式的愿望，伴随着战时欧洲出现的左倾普遍性复兴，但很快就被第二次世界大战覆灭。持续的“体制外”欧洲前卫运动，挑战了两次战争之间占主导地位的文化和工业剥削，特别是达达主义和超现实主义，伴随着它们那抵制社会统治和资产阶级唯美主义的不同的路线，在战争前就已消退。这种运动中的姿势和爆发也许不像长期运动一样可持续，但它们必须继续与现代批评产生共鸣。

　　德国被视为启蒙文化的顶峰，战时的野蛮行径，包括纳粹对德国的历史和文化的倒行逆施、残酷的极权主义，是对文化超然权力的信念的一种特殊的打击。战后欧洲有很多地方是要批判的，但也有人盯着存在主义的焦虑、存在与虚无(以及零年)的孤独深渊。在战后时期西方(化)文化中，围绕核灾变、共产主义的大决战和后殖民主义(帝国迁移)的世界历史时刻，似乎最能承担起现代主义负担的是抽象绘画，其避免了正式的调查事件和继续寻求真善美。总之，它是专业人士所画的，通过只有少数精英才明白的密码交流，其他专业精英如研究科学家(其信徒最喜欢的比喻)也会对此心领神会。抽象绘画既严肃又百分百肯定不受政治意象影响，不像许多美国在两次世界大战之间的社会现实主义绘画。当文化霸权从法国转移到美国，批评文化没有出声，大多发生在边缘，在诗人、音乐家、小说家及少数摄影师及社会哲学家之中，包括纽约派诗人和画家，其中包括那些后来被称为抽象表现主义者的人。

　　时间是短暂的：大众的承认和财务上的成功这一双管猎枪放低了抽象表现主义。任何依赖于批判地远离精英的艺术——但特别是在修辞上作出相关的超越，可以想象它的先决条件，是搜索真实性和接近它的期望——要使自己避免屈服于因客户的偏执带来的付出是很困难的。必须寻找真实性的抽象表现主义，否则不可能有巨大的成功。突然资本充足，赫赫有名，成为复杂的政府国际主义出口的高级产品，并且日益被大众文化商行所青睐，抽象表现主义者，一个土生土长的和流亡艺术家放荡不羁的混合物最后变得无足轻重而告吹，与许多参与者一起过早地死亡。

　　抽象表现主义像所有的现代主义的高端文化一样，被理解为一种批评的艺术，它一出现，便反对热情洋溢的民主/消费文化背景，不再关注日常内容。在奥斯威辛集中营之后怎么会有诗歌呢？或者，事实上，有了电视还需要跳阿多诺舞步吗？波希米亚(半艺术的、半智力亚文化的、自甘堕落的、心怀不满的、反资产阶级的)本身不能长期存活于变化的文化生产条件，以及战后西方的日常生活模式。彼得·伯格的欧洲前卫艺术在欧洲战前失败的经典论文已经大大地抓住濒临死亡的前卫艺术的随后叙事。正如我在其他地方所写的，表现主义、达达主义和超现实主义旨在超越艺术世界，破坏传统的社会现实，从而成为解放的工具。正如伯格所称，前卫艺术试图以一个更加集体化和匿名的做法，取代个性化作品，同时逃避开个性化的叙说和限制性的艺术受众。艺术世界结果没有被破坏——远离它：正如伯格写道，艺术世界在一个已经熟悉的机动中，扩大到包括前卫艺术，并且把它们的冲击和入侵技术作为新的作品吸收。反艺术成为艺术，引用反对派阿兰·卡普罗(AllanKaprow)在20世纪70年代《美国艺术新闻和艺术》(ArtNewsandArtsinAmerica)中发表的那篇关于艺术家联盟教育(TheEducationoftheUn-artist)的文章中写的话。

　　至少在美国，战争结束后寻找真实性被重新解释为寻找私有化，实现个人自我，并且一般对唯美主义和真善美失去了耐性。20世纪50年代末，不满清教徒的生活，“循规蹈矩”的美国——隔离的、男权统治的美国——从与世隔绝的小杂志和报刊的微弱的声音发展到沸沸扬扬，更多的是要求批评，而这却大大减少了。

　　神圣化的关注跌落在路边，抽象表现主义被波普艺术所取代——它不像它的前身，以艺术奋斗的可行的商业模式的身份走上世界舞台，无须忍受张扬的虚假，避开自然寻找人造环境(或更确切地说，企业)“第二自然”。波普艺术，安迪·沃霍尔的用名人肖像做的作品——20世纪60年代的迈克尔·杰克逊(MichaelJackson)的许多不同方式——大众对其的反应是一边唾弃一边奉承。对于康宝浓汤(CampbellSoup)的垃圾罐的买家来说，玛丽莲或杰克的海报增加购买欲望，而对香蕉贴花的买家来说，这没有侮辱的意思，也不是批评，就像英国的模特和摇滚乐手的荒诞服饰，或甚至后来的朋克或说唱艺术家的服装恋物癖，或冲浪者或青少年滑板手，很快就被许多成人观察家——甚至那些远离时尚之都的小城镇和郊区商场的人们当做最酷的时尚路线。

　　20世纪60年代是一个伟大的时代，如果不是在艺术上的率真批评，那么就是艺术家的动乱，而文化在最大程度上，尤其是“公民权利/青年文化/反文化/反战运动”，不单单是躁动不安，还试图重新设想和改造文化和政治的格局。无论他们发誓放弃或表示仍然有力地主导知识文化的批评态度，艺术家还是不满于他们所认为的市场掌控导致的平淡和失去自由，成功欲的牵绊。(虽然仍没有办法比得上当前的艺术世界的强大的市场力量和机构内的专业化作品)面对体制和市场的繁荣，20世纪60年代艺术家对商品化的反抗有几种形式，包括反对膨胀的紧缩策略。有人可能会争论这些努力，但他们仍然宣称从代理商、博物馆和市场中分离出艺术的自主权，而不是说，生产在一个对象产品的签名品牌中的可替代项目。所谓的“非物质化”：生产价格低廉，经常加倍自我分布式；与科学家合作(继续坚持无拘无束的艺术想象的经验主义)；多媒体或媒介物和其他短暂的形式，如颠覆文献的烟雾艺术或表演的发展；基于普通运动的舞蹈；语言的入侵或前景化，违反了现代主义的基本禁忌，甚至在维特根斯坦语言游戏和观念艺术中的文字图像的错位；使用大众市场的摄影；用工业元素制成的雕塑；大地艺术；建筑的解构和吸引；采用廉价的视频格式；生态探索；相当突出的女权主义者的总体批判……所有这些抵制了关于所有其他文化元素的艺术作品的特殊材料的价值，同时忽视其批评的声音和艺术家在没有口译员帮助下的理性思考能力。这些对抗市场的形式(其当然也抛开葛林堡派的高级现代主义流派的界限)，回避与商品和专业化(职业)的关系，质疑工艺。坚持把文化(并且也许是更广泛的人类文明)看做以理性的选择为基本特征——在概念论之下可见——挑战孤立的天才艺术家的本质特征，并与在其他领域的工人进一步(虚构)对齐。这些不是社会秩序的深刻的直接批评艺术。

　　艺术世界的女权主义是一个例外，其始于20世纪60年代末，作为一个更大的、强有力的批判和政治运动的一部分，它提供了公开批判关于艺术和艺术家特点的所接受的智慧和帮助最终成功挑战统治范式，由此艺术家位列其中，并掌控解释权。女权主义造成深远影响的批评十分有效地迫使所有机构，无论是涉及教育、宣传或展览，重新思考艺术家是什么和可能是什么，材料艺术可能是由什么构成，以及艺术意味着什么(是否以公开意义的方式，或通过意义的沉淀成为正式的期望)，以更广泛、更异端、更动态的类别来取代它。无论女权主义者的作品是以犀利的社会观察的形式，还是重新设想的正常方法，如形式绘画，所有人都能理解由作品带来的批评仍然被视为他们的社会矩阵中的一部分(因此，无论多么短暂，都要重新点燃非叙事作品中更广泛的“次文本”代码)。

　　20世纪60年代艺术的普遍反应的又一个例外是主要立足于巴黎的新达达主义，新超现实主义的前卫运动、字母派(Lettrism)和国际情境主义(SI)，这两者都是建立在对日常生活的主导的直接批评上。国际情境主义在探讨是否停止所有艺术家参与艺术世界的合适措施中，最终分裂，而创始成员之一，导演和作家居伊·德波在那些人中选择了放弃环境。当然，这群反对者是国际情境主义，在德波的《景观社会》(1967)之后，在20世纪80年代恢复了他们在艺术界的地位。这本书提出了一个得体的系列编号的陈述或命题来解释，商品形式已如何达到一个壮观的世界版图；在战后世界，由资本主义和国家资本主义社会支配的劳动力(世界的大部分人民)是通过各种形式的媒体粉饰世界本质，不断建设和维护保持这些假象，而且特别是通过电影、电视这一类媒体。他不厌其烦地讲解，这一景观是人与人之间的关系，不属于图像，从而提供一个唯物主义者、马克思主义的解释。20世纪70年代末开始在美国的后美术(post-BeauxArts)、后包豪斯艺术、后现代艺术教育中，对德波感兴趣的人当务之急是走向一个新的理论上的(特别是)媒体理论的总体趋势的症状。新艺术学院派熏陶着艺术批评和其他理论导向产品的形式，因为艺术家被正式训练成把教授艺术作为收入来源，以资助他们的艺术创作，而不是单纯地找市场。

　　战后政府精英和他们的机构(包括福特基金会)曾经普遍推定，培养任何具有“创造力”的形式是有利于民族品牌的；趋向于未被信息限制的科学技术和艺术的原创性研究，象征着美国的自由精神(思想上，选择上……)，进一步困扰着整个20世纪60年代艺术家相当疯狂的脱离市场和思想机制的舞蹈。在20世纪60年代中后期的美国，约翰逊总统的大社会包括公众对艺术支持的广阔视野。除了对研究机构、批评家、艺术家、艺术家发起的非营利性的画廊和相关场地发放直接补助金，也获得联邦资金。这就导致了一种看似非资本主义的艺术的巨大扩张，如行为艺术和录像艺术，其主要观众是其他类别的艺术家。贯穿整个70年代，由媒体、博物馆和商业画廊形成的紧密联系的网络部署开来并试图限制艺术家的自主权，把他们带回机构内，并把艺术进行资本重组。在这个十年结束时，一个小型的欧美画商组织通过实现了极大范围的、非常实用的新表现主义绘画，成功地实行了新的市场纪律，那正是里根主义着手开始破坏或削弱公众对艺术的支持的时候。艺术教育工作者开始慢慢地接受这样的想法：可以出售他们的科系和学校以有效地帮助学生找到新鲜的作品路线得到画廊代理。“理论文化”的缓慢下降，至少在艺术学校已经开始了。

　　右派共和党攻击那始于20世纪80年代中期延伸到90年代的相对自主的象征性表达，就是闻名的“文化之战”，尽管与其他文化表达的方式比起来对艺术的攻击较少，但是其仍然继续着。右翼精英能够诬蔑和限制某些类型的艺术的公共资金。努力把一些作品建立“共产主义”品牌，意味着积极参与政治或颠覆80年代的过时的公共秩序。相反，美国的审查活动大多采取了引起道德恐慌来动员集权思想的原教旨主义者，破坏自由福利国家“社区”的叙事和真实，其呼应“颓废艺术”诽谤纳粹运动。收藏家和一些收藏机构觉察到这样的作品的亮度——其把大部分性别和性别不平等(后来被称为“身份政治”)主题化为劳动和治理的问题，这是早期文化战争的目标——另外出了名的对财富没有免疫力。相反，问题中最被诟病的艺术家市场不错。但大多数公众参展机构感到刺痛并相应地作出回避批评的反应，因为他们的资金和美术馆的就业是与公共资金绑在一起的。艺术家新起之秀已经在进行自我审查，他们预测那些“困难”的内容可能会限制他们进入成功圈中。有点反常的是，审查活动的公共成功一部分源于一个没有阶级的单一文化的神话：在美国，文化和艺术属于所有人，而且拥有一点专业知识或教育是，或应该是理解艺术的必要条件。但可读性本身一般是教育问题，很少有观众已经配备适当的解密工具，正如我在目前整个作品和其他地方声明的那样。

　　但这是对象征资本斗争的另外一个维度。虽然仍有当地市场，但在过去的几十年间艺术世界已经极大地扩大并在很大程度上做到统一。这个市场是“全球性”范围内的，并且主要问题不再是艺术实践是政治的还是批评的，但三十多年的理论导向的艺术生产和批判性接受带来了学院内的部分艺术话语矩阵，在这里回避和免受可能出现的市场牵连，从而为直接宣传提供了一个幌子——有助于产生独自游刃在批评和反商品形式之间的艺术家。“政治艺术”一词在艺术界评论员用它划分20世纪70年代作品之后再现，一些人希望给这样的作品添一点点体面，另一些人表现得很不屑一顾，但对大部分人来说，其价值朝着积极的方向走。更妙的是其他，“批评”的更好的表现形式，如漂亮的冠冕堂皇的“体制批判”和更为凶险的“干预主义”。让别人来探讨这些区别的细微之处吧(当然是有意义的)，只是陈述前者假定处于特定机构内的一个位置，艺术家们在20世纪60—70年代试图以智取胜，同时后者假定处于对立面，机构以外的运动——但是也从内部上演。那么，这些并不抛弃参与艺术世界，而是接受这些机构的做法是正确的——或许是艺术家的唯一平台。这种机构性质的更高级的标志是出现所谓的“新制度主义”策展次单元(借用来自一个完全不相干的社会学分支的术语)，其包括同情年轻策展人的作品，他们希望使这些“参与的”的实践左右逢源。

　　这表明了一个广泛共识，就是艺术世界，正如其扩大那样，是话语和实践的特殊的次宇宙(或平行宇宙)，其墙壁似乎是透明的，但漂浮在较大的文化海洋中，这可能意味着通过大众文化和其名人结构，超越高级文化内涵，这使得20世纪60年代的艺术家恐慌。也许现在的艺术家是自述的艺术工作者，但他们也希望在其特别的文化领域内成为特权成员，即实际上“工作”——像金融投机者一般——相对较少，仅依靠脑力和推销以取得巨大收益。在这方面，像政治艺术、批评艺术、体制批判和干预主义这些类别是在概念论的广泛的专栏下的艺术后代切片切块的方式——有些方法有利于把“干预主义”分析和象征性为问题机构，其他方法更多的是在外部的，公开可见的行动。

　　也许关于作品本身和教育的本质的更多总体考虑已经准备就绪了，我曾建议，我们亲眼目睹遗弃艺术教育的模式转为寻求意义(和一般高等教育的自由主义模式)赞成那些已经被称为成功的典范模式……“打倒批判性研究！”许多观察家评论了国际劳动大军的变化特征，特别注意“新的灵活的个性”，生活没有就业保障的一种理想的工人类型，人们能够构建出适销对路的个性和说服雇主适应就业市场的不断变化的需求。像布莱恩·霍尔姆斯(BrianHolmes)这样的评论员(其中许多是立足于欧洲)已经注意到这种艺术和知识分子的模式的适用性。

　　在加拿大蒙特利尔大学比较文学教授比尔·里汀斯(BillReadings)去世后，其书《废墟中的大学》(UniversityinRuins)于1997年出版了，书中指出大学不再是“民族文化的保护人”，而是有效地出售卓越的抽象概念的空洞机构。里汀斯写道，大学是“一个自治的官僚企业”，旨在培养“经济管理者”，而不是“文化争论”。英裔美国籍的城市地理学家大卫·哈维(DavidHarvey)在《大西洋月刊》(AtlanticMonthly)中又一次探讨了里汀斯的书，指出现代大学“不再关心价值、具体的意识形态，或者甚至像学习如何思考这样世俗的事情。它仅仅是一个有用信息的生产、交换和消费的市场——对于企业、政府和它们未来的员工是有用的”。在考虑这方面的“生产的主体”时，里汀斯写道——援引意大利哲学家吉奥乔·阿甘本的话，它不再是一个服从车间或管理理性化的问题，而是备受吹捧的“灵活性”、“个人责任”、“沟通技巧”和其他类似的“抽象的痛苦图像”。

　　阿甘本挑衅地说道，世界上大多数受过教育的社会阶层现在成为新星球上的小资产阶级的一部分，其消除了所有的社会阶级，取代或加入旧有的小资产阶级和城市无产阶级，继承了他们经济的脆弱性。在结束可辨认的民族文化之时，阿甘本看到了与死亡的对抗，由此产生一个新的自我定义，或者没有。另一位意大利哲学家保罗·维尔诺(PaoloVirno)，也关注目前的后福特主义时代的新的全球劳动力的特点，但他的位置使得在作品中采取不同的视角，如根据他的演讲编成的小书《大众的语法》(AGrammaroftheMultitude)。

　　马克思已经预见到钢琴家和服务员之间的密切联系，发现了一个划时代的意想不到的确认，其中所有雇佣劳动力与“表演艺术家”有共同点。后福特主义的经验(奴性的精湛技艺，语言能力的开发，努力不懈的与“其他的存在”的关系，等等)假设的显著特征，作为冲突的报复的形式，并不少于一个全新的民主形式。

　　维尔诺认为，全球化的“灵活的劳动力”的新形式允许创造新的民主形式。长期建立起来的公共/私营和集体/个人的双边关系不再具有意义，并且以其他方式制定集体。群众和非物质劳动生产力产生占据了“介于‘个人和集体’之间的中间地带”的对象，而且有可能建立一种与社会、州和首都不同的关系。给创造“一个全新的民主形式”的这件作品分配新的沟通形式是很有诱惑力的。

　　我们可以取笑这些现代劳动力性质的解释——在这样一个时代，业务种类［如理查德·佛罗里达(RichardFlorida)］把所需要的劳动力，典型的城镇居民，形容为“创意”——关于培训艺术家的意见：艺术系的学生现在已经学会把重点放在以个性为中心而非以对象为中心的品牌签名上。一些焦急的学校管理员很明显看到这种个性的培养，很少通过坚持高度限制的话语实践来定义艺术，而更多的是用在其他文化对象上，这让他们感觉到压力——因为被批判性研究阻碍而且只被发现在工艺墙之后。(在这里工艺在中世纪的意义上不被理解，因为行会组织和知识保护的约束，从而控制了从业人数，但由于重新插入到个性化的背景中，华丽的产品——特别是商业产品。)分类和学习时间让位于工作室的准备和一火车邀请来并付费的评论家/批评家的报道(前者是新兵训练营的操练，后者发出难闻的腐败气息)。

　　假设我们的艺术世界的居民，也已成为新自由主义者，他们只有在美术馆、博物馆、基金会和杂志的商品化驱动系统中找到验证，在跨越国界的竞争效果中找到验证(虽然我们中的一些人具备除了艺术才华之外的优点)，这篇文章开篇之际挑起的立场正是一个艺术家在其20多岁时提出的问题，寻求出售给海外富人的做法是否可作为衡量艺术家有野心的标准。

　　但现在把艺术世界看做一个共同体——用本尼迪克特·安德森(BenedictAnderson)的话来说，是一个想象的共同体——最强大的那种，与其他宣传和沟通新兴系统的后国家主义保持更加密切的联系，更传统的印刷刊物，宣传发行，以及非正式组织(虽然并不完全实现虚构国家关系，这才是安德森真正关心的)。

　　国际艺术世界(在这里我把它看做是一个系统)正在进入“灵活积累”的全球化时刻——一些左翼人士的首选“(经济)后现代主义”作为一个历史时代划分的术语。徘徊在新的全球形象的游戏(其中主要竞争是大众文化)之后，艺术世界通过发展规范的标准和市场几个系统做出了回应。现在让我们花点时间看看这个新发展的系统本身。

　　艺术世界的国际化进程中有更早的时刻，尤其是在两次世界大战期间，其中国际风格的建筑、设计和艺术有助于统一世界各地的精英文化产品和城市建筑环境的外观，突发民族主义只是稍微修改了一些，但国际风格在20世纪后半叶失去了支持。最近一个时期，在新的“全球”盛行之下，三个系统的发展已经提高了艺术世界的知名度和力量。首先，各地试图利用委托名设计师设计建筑物来参与到艺术世界之中，但高调的建筑式样是次要的小规模演习，诚然是吸引游客的，但作为一个象征性的说法的主要功能，特别是城市的语言环境作为在世界经济体系中的“玩家”来说是认真的。毕尔巴鄂(Bilbao)效应并不总是像希望的那样有力。大规模展示的时代——20世纪70年代兴起的，吸引了大量观众，有人说随着最近托马斯·哈飞恩(ThomasP.F.Hoving)在纽约大都会美术馆任期内去世——可能会接近尾声，从而把美术馆从不断上升的抵押品成本的开支，如保险中解脱出来，外在的包装比内容更有诱惑力。

　　更重要的是已成为其他两个临时的，但重复发生的阶段性发展。首先是20世纪90年代双年展的举办，它们疯狂的扩散已引起了嘲笑，但这些国际展览在整合艺术体系时是必要的，允许本地机构投资者安放他们的芯片。通常从国家意义上来说，双年展已经把一座举办城市的场所嵌入到国际圈，提供了一种吸引艺术和艺术世界成员的新的物理站点，无论它是多么的短暂。当地观众被教导的国际风格规则是当地场地本身简单地被称为提升“世界级”地位的副作用，因为双年展确实有效，所以重要的观众必然会从其他地方赶来。双年展的模式，不仅提供了物理周期，而且还提供了生产和规范化的制度。在返回原籍国家之前，在“外围”的场地中，对艺术家来说选择代表当地的文化，搬到完全的“大都市”，“第一世界”的城市(伦敦、纽约、柏林、巴黎——作为全球艺术市场/系统的门户站)艺术区是很普遍的。飞机方便了继续与祖国的关系，外派可以延长，中间定期地回国。这种情况，毫无疑问，定义了在当前条件下各种移民和流动的劳动力，因为它遵循资本流动。

　　我最近收到一封很长的宣言式的电子邮件，这是“伊斯坦布尔双年展公开信”的一部分，说明了艺术双年展对政治艺术野心的批评(如果你愿意，除了每两年在德国卡塞尔举办的双年展，代表性的还有过去三届文献展——“五年展”)，它是由一个自称Resistanbul文化委员会(ResistanbulCommissariatofCulture)的组织签署的：

　　我们必须停止假装过去几年内的参与美术馆和市场的人气，与改变世界没有任何关系。我们必须停止假装在艺术空间中的冒险，推动形式的界限，违反文化公约，做引起不同的与政治相关的艺术。我们必须停止假装艺术是自由的，在资本和权力的网络中的自治……

　　我们早就知道，伊斯坦布尔双年展旨在成为最积极参与政治的跨国艺术活动之一……今年的双年展引述布莱希特同志的话，放下如新自由主义霸权这样的概念，并且强烈反对全球资本主义。我们诚挚感谢这个立场，但我们认识到，艺术从来没有作为一个单独的类别从生活中分离出来，因此，我们书面通知你停止与军火商合作……

　　策展人想知道布莱希特“是什么让人类活着”这个问题对于今日生活在新自由主义霸权下的我们来说是否同样迫切，我们再添加一个问题：“是什么让人类不活着？”当我们没有工作的权利，当我们没有得到免费医疗和教育，我们承认这些时候的紧迫性，我们作为城市公民的权利，我们的广场和街道被私人企业拿走，我们的土地、我们的种子和水被盗走，我们被迫陷入不安和没有安全感的生活，当我们越过边界就会被杀，并独自生活在带着潜在危机的不确定的未来。但是，我们战斗。我们到大街上抗议而不是在企业中忍受体制的批判，以帮助他们找到自己的良心。当他们想把我们踢出社区时，我们战斗……

　　消息继续列出土耳其的斗争，其关乎住房、安全、就业保护等等，而由于篇幅的限制使得我只能省略。我对社会批评/政治作品是乏味的和消极的指责隐含的回报感兴趣，在这封电子邮件中谈得很深入：

　　策展人还指出，本届双年展的关键问题之一是“如何‘使快乐自由’，如何恢复享受的革命性的影响”。我们把快乐释放到街上，我们的街道上。我们在布拉格、香港、雅典、西雅图、海利根达姆［原文如此］、热那亚、恰帕斯、瓦哈卡州、华盛顿、加沙和伊斯坦布尔！享受的革命的影响是出来了，而且我们无论在哪里都珍惜它，因为我们需要生存，我们知道我们正用语言、行为与笑声改变世界，而我们的生活本身就是各种乐趣的来源。

　　Resistanbul文化委员会发来的消息的结尾如下：

　　加入对想象的抗议和暴动吧！转移企业的空间，解放你的作品。让我们准备在街上抗议时所需要的作品和视觉效果(海报、贴纸、模具等)。让我们在抗议周里一起生产，不是在白盒子，而是在街道和广场！创造力属于我们每个人，我们不需要赞助。全球起义万岁！

　　这封“公开信”强调双年展或任何高度可见的展览开放自己，他们声称采取政治主题的批评，即使参与者和观众都不可能收到这样的邮件信息。正如信中所暗示的，反对和持有不同政见者因为缺乏反抗和野性而减少，很有规律地定期做展览，因为他们进入到像自由社会中的大学等机构中；屈尊俯就的态度，沿着“她生气时很漂亮！”的路线，是有效的——就连布什总统笑着称示威者的呼喊为“我们”证明强大的言论自由，结果他们被匆匆地拉出他发言的大厅。但我认为，Resistanbul表示的不可否认的批评，最后对制度改革的努力是成功的，无论多么短暂。所有反对机构共识的运动都是变动的、临时的。

　　对纯粹的符号显示的虚伪的指责，最终通过转向全球原则的第三种方法——艺术博览会很容易就避开了，因为博览会承诺的就是销售和派对，所以有不乏呼吁愉悦。在短期内艺术博览会的数量和地点显著增加，反映了艺术世界的快速货币化；艺术投资者、赞助商和客户已经摆脱了，有利于倍数地加速金融和声望值的质量控制的内部流程的需要。一些重要的博览会已经在其他地方设立卫星分公司，其他重要的交易会是游出原有场地的卫星，并从艺术世界的审批周期的外围到达中心舞台。在艺术博览会中，艺术品按是否适合金融投资组合来审议，而场外的乐趣(派对和晚餐)、排场(炫耀性消费)和非艺术购物是最火的博览会卖点——在迈阿密、纽约和伦敦(当然还有发源地巴塞尔)的博览会。画商的参展费很高，但是，作为合资经营的博览会是否能够成功取决于画商是否能够卖出好价钱，以及希望在随后几年得到回报。

　　话语矩阵不需要在这个市场上的城市和国家的主人成功进行投资，然而，艺术博览会微妙地试图给赤裸裸的利润动机披上体面的外衣，在画商摊位内安放零星的展览，并举办现场会议，邀请著名知识分子。但或许应该说，总是需要话语矩阵的，即使它们是以书籍和杂志的形式出现在出版商的展位上，但是知识分子在房间和大厅中大踏步走动并高谈阔论、接受采访则不容打扰。

　　在这个场景中很容易预测到艺术成功之路，因为最终的买家(那些俄国人！)速战速决，越来越不愿意花时间在画廊研究艺术家和他们的作品：毕竟，何苦呢？因而这些容器和市场的艺术内涵避免过于晦涩难懂和难以把握、喜欢和拥有，以及存储或出借。很多作品在字面上是纳入收藏家之手，如果可能的话，作品应该是绘画，原因如此之多，从手工制作的象征性手工价值到传统艺术的历史话语的连续性和避免过于特殊性的政治党派之争，除非是高度的特质或表现主义。庄严的外观将所向披靡而且每次都是精辟的评论，这同样适用于任何形式，包括博物馆的录像装置、电影、动画、电脑装置和实用的表演道具(以及精简概念论)。年轻艺术家(注意：最近的艺术学校的毕业生)对于只想升值的买家来说具有很大的吸引力。

　　Resistanbul委员会的自我描述写道“在博物馆和市场内的普及参与政治的艺术”——有可能是这样。以脱离大众的口味为基础来验证作品的行家的艺术世界核心，可能有利于进行艺术批评，尽管这也许不是最好的原因。加入了现实世界中的问题或展示其他批评的形式的作品可能会给观众提供一些满足和奉承，假设它很好地联系到观众的阶层或主体地位的话。批评可以采取多种形式，包括高度抽象的(我所说的“一般情况下的批评”往往通过牵连到世界或人类的一大片，趋于让每个人都脱离险境)，而且可以很巧妙地躲避开。艺术史的家谱幅度往往会导致接受过去的“政治批判”的作品，而且甚至是这个后裔的一些当代作品，虽没有什么用处但却强调其交换价值。简单地说，对于一些鉴赏家和收藏家来说，甚至可能一两个博物馆收藏来说，批评是一个非常具有吸引力的品牌。建议收藏家或博物馆获取重要的作品，对于艺术家和作品，对于建议者/收藏者都会有疯狂的吸引力。

　　新的全球艺术的共同特点是易于把握的、创建了艺术品菜单上的联合国全球声音多元文化。多元文化，生来就是努力把差异从公民素质的负列中带到正列，很久以前也成为社会控制的官僚工具，试图呈现表面的差异。很久以前差异被标榜为建构品味等级的市场工具；在20世纪80年代的一本关于全球品味的商业书中，对牛仔裤和比萨饼(后来是墨西哥食品)的明显普遍渴望就是标志性的例子：适销对路的是有差异，但也相似。在这一个语境中，确实存在面向全球企业国际主义的一定的偏差——即新自由主义，但是，这当然与“内容提供者”在政治上是左派、右派、独立或是什么都不是毫无关系。当他们昭然若揭时，政治观点可以变成矫揉造作者的比喻。

　　但往往双年展和当代艺术的功能也使观众看到一个地缘政治局势，这意味着艺术继续反映，甚至批评地缘政治现实。艺术家有凝聚、解剖并代表象征性的复杂社会和历史进程的能力。在国际主义的背景下，这也许是政治或批判艺术可能被看到并且真正被了解的最好机会，因为体现在作品中的批判不一定是其所在的实际语言环境的批判(如果它描述了一个特定的站点，它可能是“别处”的站点)。在这里，我应该暂时终止批评“一般情况下的批判”，此外我愿意暂停批评那些可能按“不久前或很久前”专栏来分类的作品，在这样的背景下，其可能也会存在有益的教育和历史功能——从来没有忘记，然而，支付像Resistanbul组织制造的那些漏洞。

　　“打倒批判性研究”，我在上面如此写道，而当前确实被认为是后批评时代，正如任何以市场为导向的时刻一定是……但是批判看起来像是现代的凤凰：甚至在市场冻结之前，从未有人因为要进入批评研究和随之而来的对前辈和批判鼓动作品的传统的理解，而对年轻艺术学生有更大的需求。我推测，这是因为在市场条件下，他们需要取得成功而变得浮躁，因此，为了快乐或说不清的目的而退出试验。年轻人，就像那些苍老的陈词滥调，经常会理想化地希望得到人道主义并渴望修复世界，而也有一些亲身经历了贫困和社会灰暗的艺术家，可能希望提升其他诸如社会公正方面的问题。年轻艺术家常年推敲合作项目的想法，这是世界各地作品和组织的规范，为了在世界艺术市场的艺术企业精神和“签名控制”，只有人的气馁才会失败。

　　回到上面提出的问题，“选择成为一个艺术家是否就意味着有志于服务富人呢……”当艺术学校告诫学生不要这样想的时候，但是当画廊不复存在的时候，这些成功的学校还能坚持多久呢？(也许答案是：稀缺徒增绝望，苦苦挣扎中的艺术家支撑着顶峰的几个功成名就者，这样一个大金字塔只是扩大基地。)然而，艺术家们很固执。Resistanbul的作者们告诉我们，他们“在大街上抗议而不是保留容忍体制批评的空间”，正如一些艺术家为了“帮助他们寻找自己的良心”而做的事情。可以肯定的是，总有一些艺术品，或者艺术“行动”是位于艺术世界之外或自己“跨列”于黄金聚居区里外的，我仍然不认为我们需要选择。到目前为止，还没有结束采用的批评立场的艺术——尽管也许并不总是在市场和成功的机器本身，总是被大幅度改写是有危险的，总是在变化过程中徒费时间。正是这种介于作品生产和吸收中和之间的差距使得其有正确的阅读的能力和言语当前条件的能力。这不仅靠市场，毕竟还有成群的艺术经纪人和顾问，以及决定其意义和共鸣刁钻的评论家，还有艺术家团体和与他们涉及的潜在的反公众人士社团。

　　这篇论文最初是2009年9月上海当代艺术博览会上发表的一次谈话，关于研讨会指定的主题“什么是当代艺术？”——在我看来，是一个完全不可能的问题(虽然我能想象到开头，也许问，“是什么使当代艺术当代呢？”)。然而，我却发表了谈话。为了那些不理解我的艺术世界的美国以外的观众，我努力转换谈话为当前的文章。促使我为不同时期不同作者写下这篇文章的是一人委员会——我自己。很早以前我就决定用心听取布莱希特的自我穿刺的建议，在与其他观众交谈过程中使用自己所写的作品，进入其他话语的宇宙，如果需要的话，把它肢解。

　　在这篇文章中有几行我曾在早些时候的会议中使用的论据(其中一个就是标题《捞到钱就跑》)，还有其他的自我引用或阐释。我也发现自己重新制定一些我以前写的东西，回到沿袭和发展艺术的自主性、承诺、异化、反抗上来，同时回到艺术的接受和教育的形状和条件上。

　　在此感谢阿兰·吉尔伯特(AlanGilbert)、斯蒂芬·施贵宝(StephenSquibb)、斯蒂芬·赖特(StephenWright)提供的出色到位的帮助和见解，使我能够把作品做得更清晰、更连贯和更充实历史。

　　来源：蜜蜂出版 　作者：陈佩华/译